Politik Gender Dalam Novel-Novel Silat Jin Yong

Jianmei Liu[1]
Muncul di tengah-tengah masyarakat Hong Kong setelah perang pada tahun 1950an, karya-karya Jin Yong meluas dari tempat asalnya dan menjadi „bahasa umum bagi orang China di seluruh dunia“. Dengan kata lain, karya-karyanya telah menjadi ‚rumah‘ linguistik, budaya dan bahkan spiritual bagi banyak orang Tionghoa, terutama yang berada di daerah pinggiran. Apakah hal ini disebabkan karena Jin Yong telah menciptakan kembali sebuah rumah, suatu persepsi geografis dan historis yang menjadi milik bersama, sekaligus sebuah tradisi budaya yang dapat menjadi dasar pendirian suatu identitas nasional dan sebuah „komunitas imajiner“[2]? Apakah tradisi budaya ini, dan sifatnya yang sepertinya stabil, menciptakan rasa aman, dimana kecemasan akibat hilangnya identitas dan persepsi diskontinuitas historis dapat diredakan?

Sebagai metafora budaya yang universal, „rumah“ telah menjadi sebuah fetish dalam kesadaran moderen, sebuah ide yang tak hanya digunakan oleh orang dalam mencari identitas, namun juga sebuah ide yang digunakan sebagai kiasan dalam wacana nasionalisme. Ia dapat, sebagaimana dikatakan oleh Dorinne Kondo, „menimbulkan nostalgia terhadap suatu zaman keemasan yang tak pernah ada, sebuah nostalgia yang menghilangkan ekslusivisme, hubungan kekuasaan dan perbedaan“. Morley dan Robin ketika mengambarkan konstruksi kebudayaan dan identitas Eropa dalam konteks global, memberikan sebuah ringkasan yang lugas tentang konotasi „rumah“ yang kompleks:

„Heimat adalah utopia yang penuh ancaman. Apakah „rumah“ dibayangkan sebagai komunitas Eropa, atau negara, atau daerah, ide itu dipenuhi oleh kerinduan akan keutuhan, persatuan dan integritas. „Rumah“ adalah sebuah komunitas yang berpusat pada berbagai tradisi dan kenangan yang dimiliki bersama. Heimat adalah ikatan mitos yang berakar pada masa lampau yang hilang, masa lampau yang sudah musnah……Heimat berarti mempertahankan ‚pondasi‘ budaya dan identitas. Dan oleh karena itu mempertahankan batas-batas budaya dan keterikatan. Menjadi anggota masyarakat seperti ini gunanya adalah untuk melindungi identitas yang eksklusif, dan oleh karenanya mengecualikan mereka yang dianggap orang asing. Yang ‚lain‘ selalu dan terus menerus menjadi ancaman terhadap keamanan dan integritas mereka yang tinggal di rumah yang sama. Xenofobia dan fundamentalisme adalah sisi lain dari koin yang sama“.

Karena tulisan Jin Yong merupakan respons terhadap suatu situasi historis yang spesifik di Hong Kong, suatu tempat dimana orang Hong Kong terpisah dari obyek kerinduan mereka — China, mudah sekali bagi kita untuk menganggap nostalgia Jin Yong akan masa lampau bertujuan untuk menciptakan kenangan terhadap rumah yang lebih lengkap secara estetis dan lebih memuaskan, sebuah cadangan asal usul nasional dan benteng terhadap infiltrasi eksternal sebagaimana yang didefinisikan oleh Morley dan Robin. Saya cukup setuju terhadap gagasan bahwa Jin Yong telah menciptakan sebuah rumah bersama bagi semua orang China di seluruh dunia, namun saya juga bertanya-tanya kenapa orang Tionghoa yang datang dari berbagai tempat yang secara geopolitis berbeda, yang kewarganegaraanya dan identitas budayanya campuran dapat berbagi dan menikmati novel-novel Jin Yong seperti orang Tionghoa di China. Kalau rumah yang diciptakan Jin Yong begitu mendasar dan kokoh, dan hanya merupakan perlambang satu identitas kolektif nasional, lalu kenapa pada saat yang sama „rumah“ ini juga mendorong dan merayakan pelintasan perbatasan, pergerakan antar ruang dan identitas campuran?

Untuk menjawab berbagai pertanyaan itu, pertama-tama kita perlu untuk merekonstruksi dan menelaah kembali konsep rumah dalam konteks paska-kolonial. Sebagaimana kritik yang dilontarkan oleh Said, „Kita menganggap biasa rumah dan bahasa; mereka menjadi watak, dan berbagai asumsi yang mendasarinya mundur menjadi dogma dan ortodoksi“. Ideologi yang berada di balik „rumah“ harus dipertanyakan. Dalam novel-novelnya Jin Yong terus menerus menantang definisi rumah, sebuah kiasan yang sering digunakan dalam wacana nasionalisme. Sebagai ganti membangun rumahnya diatas dasar yang kokoh dimana persepsi tentang asal usul, otentisitas dan stabilitas tradisi Tionghoa dapat diperkuat, dan persepsi kolektif akan keterikatan dapat diamankan, ia memilih untuk mendefinisikan ulang rumah dari posisi yang mengambang, atau dari suatu perjalanan abadi dimana berbagai perbatasan dilintasi dan bukan dikekalkan, dan serangkaian dikotomi seperti pribumi/asing, tinggi/rendah, dan benar/salah didekonstruksi dan bukan diperkuat.

Salah satu „rumah“nya dibangun di atas qing (cinta diantara pria dan wanita). Dengan menjadikan qing sebagai rumah abadi mereka, para pahlawan di novel-novel Jin Yong seperti Yang Guo, Zhang Wuji, Yuan Chengzi dan Linghu Chong akhirnya mengundurkan diri dari sungai dan telaga (jianghu), melepaskan ketenaran, kekuasaan, status ekonomi dan sosial, dan identitas nasional. Maka, qing menjadi salah satu cara yang dipakai Jin Yong untuk memproblematisasikan cerita dan menciptakan „rumah“ sebagai hasil ingatan bersama dan sebagai identitas yang tunggal, yaitu identitas ketionghoaan. Pada saat yang sama, karena ia mengikuti dan mengembangkan tradisi qing China, yang meninggikan qing yang dimurnikan dan diperindah namun merendahkan gambaran hubungan seksual yang vulgar, qing mau tak mau menjadi suatu daerah khusus yang tak bisa ditembus oleh penetrasi dan penjelajahan Barat.

Dalam artikel ini, saya mengangkat qing sebagai kunci konstruksi politik gender dalam novel-novel Jin Yong. Karena kebanyakan novel silat China masih mengutamakan hirarki gender untuk memperkuat masyarakat dunia persilatan yang didominasi pria, pertanyaan saya meliputi: bagaimana Jin Yong mendefinisikan maskulinitas dan femininitas? Apa hubungan diatara Jin Yong dan politik gender tradisional dan moderen? Apa posisinya sebagai seorang penulis Hong Kong ketika ia harus memodernisasikan seksualitas dalam novel silat kontemporer? Tujuan saya dalam menganalisa politik gender tidak cuma untuk mengurai berbagai perbedaan gender dan hirarki yang terdapat di dalamnya, tapi juga untuk menyelidiki berbagai pengandaian makna yang mengarisbawahi qing, yang ternyata merupakan alat yang efektif untuk melawan tradisi China yang tunggal dan sekaligus konsep Barat tentang modernitas.

„Sungai dan telaga“ (jianghu) adalah ruang sosial yang khusus dalam novel silat. Pria dan wanita dalam ruang fiksional ini selalu sibuk mencari sesuatu; mereka pada saat yang sama dibentuk oleh „sungai dan telaga“ dan sekaligus membentuk ruang tersebut. Pada akhir Dinasti Qing, kepopuleran novel silat menyaingi novel-novel „si cantik dan sang sastrawan“ (caizi jiaren), yang „penuh keharuman perasaan dan warna gincu yang cerah“. Tentu saja, yang pertama bertujuan untuk mendukung kebenaran maskulinitas, sedangkan yang terakhir menceburkan diri dalam jebakan emosi feminin atau dunia kebejatan. Bahkan ketika novel silat pada akhir masa Qing sedikit demi sedikit mulai memperhatikan model „pahlawan dan si cantik“, kebanyakan pahlawan wanita hanya pembantu para pahlawan dan bukan kekasih mereka, atau seperti dalam Biografi Para Pahlawan dan Wanita Cantik (ernu yingxiong zhuan), perasaan pria dan wanita (qing) secara janggal ditambahkan diatas kerangka cerita tentang kesetiaan, bakti pada orang tua, ritual dan keadilan sebagai tempelan belaka. Walaupun kebanyakan novelis akhir dinasti Qing akan menyetujui perkataan Wen Kang bahwa, „dimana ada seorang pahlawan, akan ada asmara diantara pria dan wanita, dan hanya bila cinta sejati ada diantara pria dan wanita, seorang pahlawan baru bisa menjadi pahlawan“, mereka semua berusaha untuk menghindari legenda cinta yang sentimental. Mereka malah menciptakan suasana maskulinitas yang heroik. Pada tahun 1930an, novel silat mulai mengutamakan elemen-elemen qing. Akhirnya, qing menjadi salah satu penanda paling penting „novel silat baru“ setelah tahun 1950an. Namun, apakah fenomena ini menandai bahwa masyarakat dalam novel silat yang didominasi pria sudah didekonstruksi karena masuknya dunia feminin secara bertahap ke dalam jianghu yang maskulin? Bagaimana Jin Yong secara kongkrit mendefinsikan representasi yin dan yang, serta apa hubungan istilah-istilah asli China itu dengan femininitas dan maskulinitas? Apa hubungan diantara politik gender dan tradisi sastra serta identitas budaya China?

Jin Yong mengambarkan qing dengan sangat baik. Kita dapat berargumen bahwa representasi qing yang paling mencengangkan dalam novel-novelnya ialah „cinta beracun“ (qingdu) atau „cinta obsesif“ (qingchi). Yang menarik, „wanita-wanita jahat“ Jin Yong (huai nuren), „wanita jahat“ (e nuren), atau „wanita aneh“ (guai nuren) sering merupakan korban asmara yang „beracun“ atau „obsesif“. Li Mochou, „dewi sutra merah“ yang jelita dalam Rajawali Sakti dan Pasangan Pendekar, secara dramatis berubah menjadi iblis wanita yang kejam dan ingin membalas dendam karena asmara yang kandas. Di novel yang sama, seorang „wanita aneh“ lain, Qiu Qianchi yang telah dipenjara selama sepuluh tahun di dalam sebuah sel dalam gua selagi sang suami berselingkuh, muncul kembali di dunia „sungai dan telaga“ sebagai wanita gila yang menyeramkan, kejam dan penuh kebencian. Dibuat marah oleh ketidaksetiaan kekasihnya, Nyonya Wang, pemilik villa Mantuo, yang amat mirip dengan „saudari dewi“, membunuh pria-pria tak berdosa secara acak dan memakai mayat mereka sebagai pupuk untuk bunga-bunganya di Pendekar-Pendekar Negeri Tayli. Di novel yang sama, bahkan seorang tetua dunia persilatan (wulin), Tianshan Tonglao (nenek pegunungan langit yang kekanakan), dan Li Qiushui bertarung hingga mati demi seorang kekasih. Untuk menghindari hukuman gurunya karena ia berhubungan dengan kakak seperguruannya, Mei Chaofeng, yang julukannya adalah „mayat besi“ di Pendekar Pemanah Rajawali berlatih kungfu beracun yang fatal, yaitu „cakar tulang putih sembilan yin“ (jiuyin baigu zhua), dan mencabut nyawa banyak orang tak berdosa. Sebagai anggota „perguruan lima racun“ di Pedang Ular Emas, He Hongyao menggunakan berbagai cara kejam untuk menyiksa kekasihnya setelah mengetahui bahwa ia telah jatuh cinta pada wanita lain. Qinglah yang merubah para wanita ini menjadi manusia-manusia yang berbahaya, kejam dan aneh. Metamorfosa mereka disebabkan karena emosi yang teracuni. Yang menarik, metafora yang terbaik bagi cinta beracun adalah bunga emosi yang indah dan rapuh (qinghua), yang dalam dunia Jin Yong dianggap sebagai senjata maut. Di satu pihak, metafora ini banyak meminjam dari tradisi kisah cinta dalam sastra China klasik; di lain pihak, metafora ini mengambarkan situasi fantastis yang sering menjadi sifat narasi modernis.

Pelukisan cinta yang beracun atau obsesif telah sering muncul dalam dalam tradisi kisah cinta dalam sastra China sejak Impian Loteng Merah (Hung Lou Meng). Sepertinya hanya cinta beracun dan obsesif ekstrimlah yang dapat menciptakan hasil estetik tertentu. Para wanita yang diracuni cinta seperti Lin Daiyu, tokoh utama dalam Impian Loteng Merah, terobsesi dengan penyiksaan dan penghancuran diri sendiri, dan berkeras untuk masuk dalam pelukan maut. Setelah novel-novel tentang kebejatan pada akhir masa Qing memindahkan „cinta beracun“ ke rumah bordil, muncullah banyak sekali pengikut Lin Daiyu. Misalnya Liu Qiucheng di Jejak Bunga dan Rembulan mengorbankan diri demi qing; Li Shufang dalam Bunga dalam Samudera menyiksa dirinya sendiri secara kronis hingga tewas. Karya-karya aliran Bebek Mandarin dan Kupu-Kupu seperti Jiwa Buah Pir Kumala karya Zhu Zhenya memeruskan tradisi cinta beracun atau obsesif yang ditandai penyakit dan kematian ini. Walaupun estetika penyiksaan diri yang feminin diganti dengan „sastra revolusioner“ yang didominasi lelaki di daratan China sejak tahun 1950an sampai 1970an, Jin Yong mewarisi dan terus mengembangkan tradisi qingdu („cinta beracun“) dan yindu (feminitas yang beracun) ini di Hong Kong. Walaupun wanita-wanita jahatnya bernafsu membunuh dan kejam, namun mereka tak cuma melukai orang lain tapi juga melukai diri mereka sendiri, misalnya „cakar tulang putih sembilan yin“ yang dilatih Mei Chaofeng adalah suatu bentuk kungfu berbahaya yang dapat mencelakai dirinya sendiri. Karena ia telah menghadapi jalan buntu karena qing, ia tak lagi memperdulikan kehancuran dirinya. Pada akhirnya, tak satupun diantara para iblis perempuan ini yang dapat menghindari maut, dan kebanyakan dari mereka tewas karena kekerasan. Cara Jin Yong mengambarkan bunuh dirinya Li Mochou cukup mengharukan: setelah Li Mochou menyadari bahwa tak ada obat untuk qinghua, atau „bunga cinta“, ia terjun ke dalam kobaran api dengan penuh tekad sambil terus menyanyi sampai mati.

Seumur hidupnya, ia telah terjebak oleh qing. Semakin ia meronta, semakin dalam ia terjebak dalam jeratannya. Akhirnya ia tak sengaja membunuh Biksu Tianzhu, satu-satunya harapannya untuk mendapatkan obat pemunah. Simbolisme perbuatan ini jelas: ia merasa lebih baik disiksa dan mati daripada hidup di dunia kejam yang didominasi lelaki.

Selain mewarisi tradisi qingdu (cinta beracun), pada saat yang sama Jin Yong mengadopsi suasana misterius, mengerikan dan menyeramkan dari banyak novel Gotik Barat. Tawa aneh yang gila dan menyeramkan, seperti tawa perempuan gila dalam novel Jane Eyre, digemakan dalam serangkaian citra „wanita jahat“ dalam novel-novel Jin Yong. Sebelum iblis wanita Li Mochou membunuh, ia sengaja meninggalkan tapak darah di dinding atau pintu calon korbannya, sehingga suasana menjadi menyeramkan. Hal yang paling mengerikan tentangnya ialah bahwa ia nampak santai dan tanpa beban bahkan ketika ia sedang membunuh dengan kejam, dengan senyum manis di wajahnya yang cantik dan sambil menyanyikan lagu sedih, „Aku bertanya pada dunia, apa itu cinta? Kenapa begitu banyak yang rela mati deminya?“ Kecantikannya yang menggoda menambah lapisan aneh pada wataknya yang beracun hingga membuat orang gemetar ketakutan. Adapun mengenai Mei Chaofeng, orang sulit untuk mengetahui apakah dia manusia atau hantu, karena dia sehari-hari tinggal bersama mayat dan tengkorak. Simbol Mei Chaofeng di novel ini nampak seperti tumpukan tengkorak, yang setiap tumpukannya terdiri dari sembilan tengkorak. Setiap kali wanita yang mirip vampir ini muncul, bulu roma kita berdiri dan kita diingatkan akan „kematian“ dan „neraka“. Pendeknya, pengambaran Jin Yong yang terperinci tidak hanya realistik, tapi juga surealis, dengan banyak elemen gotik. Selain itu, karena suasana berhantu yang menyeramkan ini erat hubungannya dengan metamorfosa internal wanita-wanita jahat ini, Jin Yong sebenarnya telah memperkenalkan unsur „metamorfosa“ modernis dalam genre populer cerita silat.

Versi „metamorfosa“ Jin Yong menekankan pendalaman jiwa wanita-wanita berbahaya ini, yang cocok dengan penyakit dan cacat fisik yang mereka derita. Urat dan pembuluh kaki dan tangan „wanita aneh“ Qiu Qianchi dipotong oleh suaminya, dan oleh karena itu ilmu silatnya musnah. Ketika putrinya pertama kali melihatnya setelah ia dipenjara sekian lama, ia dikira hantu, yang suara tawanya seperti jeritan nyaring. Selain itu, metamorfosanya juga mempengaruhi jiwanya: ia berbicara seakan gila dan bersikap aneh. Setelah sang pahlawan Yang Guo menyelamatkan nyawanya, ia tidak memperlihatkan rasa terima kasih namun malah menggunakan pil yang merupakan pemunah racun bunga cinta untuk mengancamnya selagi ia sedang sekarat. Tubuh „wanita aneh“ lain, Tianshan Tonglao, dilukiskan dengan cara yang aneh, yang mengingatkan kita pada metamorfosa dramatis dalam The Metamorphosis karya Franz Kafka. Karena dianiaya oleh saingan asmaranya Li Qiushui, ia selamanya terpenjara dalam tubuh seorang kerdil, tak akan pernah tumbuh besar lagi. Hal yang paling menyeramkan ialah bahwa kungfu yang dilatihnya meremajakan dirinya setiap tiga puluh enam tahun, merubah tubuhnya yang berusia sembilan puluh enam tahun menjadi tubuh seorang gadis kecil berumur tujuh atau delapan tahun, seakan ia adalah „hantu perempuan yang telah kembali ke dunia dalam tubuh orang lain“. Setelah ia berubah, ia harus minum darah binatang setiap hari supaya ia dapat kembali ke penampilan aslinya. Perubahan fisik yang dramatis ini merubah jiwanya sehingga ia menjadi seorang wanita pendendam dan kejam yang memaksa para pendekar bekerja untuknya dengan memasukkan racun ganas yang disebut „simbol hidup dan mati“ (sheng si fu) dalam tubuh mereka. Secara umum, metamorfosa fisik dan mental para wanita aneh ini adalah produk „cinta beracun“ moderen.

Cara Jin Yong menafsirkan qingdu (cinta beracun) didasarkan pada gender yin beracun, yang berhubungan dengan salah satu definisinya tentang femininitas. Karakteristik wanita yang jahat atau aneh tidak dapat dipisahkan dari dua kata yaitu femininitas beracun (yindu). Dunia feminin seperti ini, yang telah terkontaminasi oleh qing, hanya berisi racun. Penjelasan menarik yang diberikan Jin Yong untuk menjelaskan hubungan diantara wanita-wanita jahat dan qingdu perlu diperhatikan secara serius. Ia menunjukkan bahwa qing (cinta/perasaan) adalah pemicu sisi beracun femininitas. Kita boleh mempertanyakan posisi menulis Jin Yong sebagai seorang penulis lelaki, karena para pahlawannya yang menderita karena cinta beracun tak pernah berubah menjadi lelaki-lelaki „jahat“.

Selagi mereka mengembara di dunia persilatan, wanita-wanita jahat dan aneh mengancam struktur masyarakat yang didominasi lelaki ini secara serius. Suasana menyeramkan yang meliputi tubuh mereka melambangkan „aliran sesat“ atau xiepai, yang menentang apa yang disebut „perguruan lurus“ atau zhengpai di dunia persilatan. Dalam novel-novel Jin Yong, ilmu silat digolongkan sebagai maskulin (yang) dan ortodox atau feminin (yin), dan „jahat“. Pada kenyataanya, kungfu sendiri tak lagi murni, namun didefinisikan oleh politik gender. „Perguruan Lurus“ tidak menerima cara-cara beracun yang dipakai oleh „aliran sesat“— „simbol hidup dan mati“, jarum dan obat beracun, dan „cakar tulang putih sembilan yin“. Biasanya para pahlawan „perguruan lurus“ memandang rendah kungfu beracun dan hina seperti ini. Kitab Bunga Matahari (kuihoa baodian), salah satu kitab ilmu silat yang paling hebat, dapat digolongkan sebagai ilmu silat yang paling feminin dan beracun dalam novel Hina Kelana (Xiao ao jiang hu). Para lelaki yang ingin mempelajari ilmu silat ini harus mengebiri diri mereka sendiri dahulu; setelah mereka menguasai ilmu itu, mereka mengalami transformasi dan dipenuhi racun feminin yang membekukan darah. Arti simbolis pengebirian erat hubungannya dengan kungfu feminin yang beracun ini. Setelah Dongfang Bubai, Yue Buqun dan Lin Pingzhi mulai berlatih kungfu yang merusak ini, mereka mundur ke tingkat yang lebih rendah dari perempuan: bukan lelaki dan bukan wanita, mereka menjadi lebih kejam dari wanita-wanita jahat. Disini jelas bagi Jin Yong bahwa menghubungkan imaji wanita jahat dari sudut pandang lelaki, „biseksual“ yang dikebiri dan dunia feminin yang beracun adalah bagian dari proses penamaan politik gender. Melalui proses penamaan ini, kekuasaan lelaki dipertahankan dan hirarki perbedaan gender diperkuat.

Namun posisi menulis Jin Yong tidak tetap. Ia sering lebih menyukai pendekar dari „aliran sesat“ yang mengekspresikan perasaan mereka yang sebenarnya dengan spontan, daripada mereka yang berasal dari „perguruan lurus“, yang disindir olehnya sebagai orang kolot, munafik dan sok mengurui. Terombang ambing diantara kebaikan dan kejahatan, sikap main-main sang penulis timbul dari identifikasinya dengan posisi Hong Kong yang terletak diantara atau di pinggiran budaya berbahasa China atau Inggris. Ambiguitas budaya Hong Konglah yang memungkinkan posisi menulis Jin Yong yang ‚mengambang‘ (youli sing), sebuah posisi dimana ia dapat dengan bebas dan tajam mengolok-olok sastra „ortodox“ atau zhengpai daratan China yang ditulis pada masa Mao Zedong.

Kalau kita menganalisa politik gender dari sudut pandang pola yang menetap, kita akan mengabaikan arti khusus strategi menulis „mengambang“ Jin Yong. Caranya menamai dalam politik gender bukan suatu perbuatan yang terjadi sekali dan bersifat monoton, namun adalah sebuah proses yang berkali-kali, repetitif dan terus berlangsung. Melalui proses menamai dan menamai ulang yang konstan, definisi Jin Yong tentang dunia perempuan yang beracun mempunyai arti yang lebih dari sekadar bersifat merendahkan.

Walaupun Jin Yong menekankan „femininitas beracun“ (yindu) dari wanita-wanita „jahat“ ini, ia bersimpati pada emosi beracun mereka. Dalam mengambarkan karakter Li Mochou, ia menjelaskan, „Walaupun Li Mochou berhati jahat dan kejam, ia sangat setia pada cinta. Semua perbuatan jahatnya disebabkan oleh satu kata — cinta“. Jin Yong juga menonjolkan sisi „baik“ karakter Li Mochou dengan menunjukkan perasaan keibuannya yang mulai bangkit:

„Ia telah melakukan segala macam kejahatan di sepanjang hidupnya, tapi dia tidak dilahirkan jahat. Hanya setelah mengalami kesedihan dalam kehidupan emosionalnya ia menjadi sinis. Kebencian dan kesakitan membuatnya menjadi aneh; dan keanehannya menjadikannya ganas dan kejam. Guo Xiang cilik yang cantik menyentuh rasa keibuannya. Kadang-kadang saat malam sudah larut ia berpikir bahwa bahkan kalau Gadis Naga Kecil menawarkan „Sutra Puteri Kumala“ (yunu xin jing) untuk ditukar dengan Guo Xiang, dia masih akan menolak“.

Mengungkapkan rasa keibuan „wanita-wanita jahat“ adalah salah satu cara Jin Yong menamai kembali dunia feminitas yang beracun. Misalnya, walaupun cara Qiu Qianchi menjadi ibu bagi putrinya aneh, namun ia masih hangat dan lembut.

Sebenarnya, tidak ada saat dalam dunia fiksi Jin Yong dimana wanita-wanita jahat berfungsi sebagai kategori penamaan diluar masyarakat patriarkal. Sebagaimana Simone de Beauvoir menulis di The Second Sex, „seseorang tidak lahir sebagai wanita, melainkan menjadi seorang wanita“; para wanita jahat itu, sebagaimana diceritakan Jin Yong, tidak lahir jahat, tapi sedikit demi sedikit menjadi jahat dibawah tekanan sistem patriarkal. Jin Yong menjelaskan bahwa wanita jahar sering menjadi setan kejam karena ketidaksetiaan lelaki atau karena masalah yang ditimbulkan oleh masyarakat yang berpusat pada lelaki.

Nyonya Wang di villa Mantuo, He Hongyao dari „perguruan lima racun“, dan Qiu Qianchi dari lembah putus cinta (jueqing qu), menjadi aneh dan abnormal hanya setelah mereka mengalami ketidaksetiaan lelaki. Dalam menceritakan pengalaman Qiu Qianchi yang menyedihkan, Jin Yong menjelaskan, „Qiu Qianchi telah mengalami kejadian paling menyedihkan yang dapat dialami oleh seseorang dan oleh karenanya telah memendam dendam selama lebih dari sepuluh tahun. Mungkin dia aslinya berwatak berangasan, namun orang yang lembutpun akan mengalami cacat yang tak dapat disembuhkan akibat pengalaman seperti itu“. Sebenarnya perempuan-perempuan ini menjadi korban ketidaksetiaan lelaki mereka.

Jin Yong juga mengkritik citra ayah dan masyarakat patriarkal melalui „wanita-wanita jahat“ ini. Mei Chaofeng, misalnya, adalah seorang gadis yang naif dan cantik sebelum ia berubah menjadi wanita iblis yang mengerikan. Karena begitu takut akan dihukum oleh gurunya, Huang Yaoshi, karena ia jatuh cinta pada kakak seperguruannya, ia melarikan diri bersama kekasihnya, mencuri sebuah kitab, dan berlatih „cakar tulang putih sembilan yin“. Citra kebapakan Huang Yaoshi adalah simbol kekkuasaan absolut: setiap Mei Chaofeng mendengar namanya, dia „begitu takut hingga nyalinya seakan terbang ke angkasa, dan sambil mengeretakkan gigi, hanya dapat merintih tanpa daya“. Kekuasaan patriarkal merubahnya menjadi wanita iblis. Jin Yong menghubungkan kekejamannya dengan tekanan yang diterimanya dari kekuasaan patriarkal. Oleh karena itu pemberontakan dan kemudian penundukkannya pada Huang Yaoshi khususnya adalah sebuah tragedi.

Pembaca yang cermat akan memperhatikan bahwa para wanita yang diracuni qing, atau cinta, tidak lagi muda — hanya Li Mochou yang masih relatif muda. Para wanita ini cacat atau gila. Dalam mengambarkan wanita, mereka mengambarkan sisi gelap, renta, buruk, muram dan histeris dari karakter wanita, sebagai sesuatu yang kontras dengan sekelompok wanita muda yang dipercantik dan diagungkan oleh Jin Yong sebagai para dewi. Dalam The Madwoman in the Attic, Sandra M. Gilbert dan Susan Gubar menggunakan dongeng Grimm tentang „Si Putih Salju Kecil“ (Little Snow White) untuk mendramatisir hubungan yang esensial namun terbuka diantara wanita-malaikat dan wanita-monster dalam metafora penulisan sastra.

Menurut mereka, Putih Salju „kekanakan, patuh, submisif, pahlawan wanita yang hidupnya tak ada ceritanya“; namun sang ratu yang jahat, „dewasa dan bersifat seperti setan, jelas menginginkan hidup yang penuh aksi, yang didefinisikan sebagai kehidupan penuh cerita yang tidak feminin“. Meskipun novelis China sering mengabaikan tokoh wanita yang mengerikan, Jin Yong memberi perhatian khusus pada tokoh-tokoh yang merupakan perwujudan otoritas perempuan yang tak kenal kompromi, dan yang mempunyai lebih banyak cerita daripada saudari-saudari mereka yang bagai malaikat. Eksistensi para wanita jahat dan aneh ini membuat definisi femininitasnya unik dan lengkap.

Sebagai bunga cinta yang cantik dan beracun, atau sebagai bunga kejahatan, yang mengandung elemen-elemen klasik dan moderen, wanita-wanita ini problematik dan berbahaya. Mereka melambangkan dunia kegelapan dan kematian, yang sangat kontras dengan dunia maskulin yang terang, adil dan positif. Dapat dicatat bahwa tulisan-tulisan Jin Yong bertentangan dengan sastra Daratan China yang dikendalikan oleh wacana Maois dan penuh pujian terhadap „sang mentari merah“[3] saat Revolusi Kebudayaan. Dalam novel-novel revolusioner yang ditulis sebagai bagian mesin politik, wanita baik dan jahat didefinisikan menurut kesadaran kelas, dan qing berada pada suatu daerah yang cukup berbahaya. Kalau kita menempatkan wanita-wanita jahat ini dalam konteks sastra revolusioner, sisi gelap femininitas mereka akan menantang wacana revolusioner dunia maskulin.

Dalam tradisi sastra moderen China, citra wanita jahat yang paling mendekati wanita jahat Jin Yong adalah Cao Qiqiao di Papan Hukuman Emas (The Golden Cangue/ Jinsuo ji) karya Zhang Ailing[4]. Sebagaimana ditunjukkan oleh Meng Yue dan Dai Jinhua, „Tokoh-tokoh wanita Zhang Ailing kalau tidak merana dan mati kesepian, menderita karena kesedihan yang tak bernama, hasrat akan seks yang disembunyikan, sadisme mental atau masokisme, akhirnya berubah menjadi malaikat maut atau ibu bersifat iblis, atau akhirnya menjadi tawanan yang tercekik di rumah-rumah tua“. Wanita-wanita jahat dalam fiksi Jin Yong, para dewi pembalasan dendam di kerajaan maut, sama gila, jahat dan kejamnya dengan Cao Qiqiao.

Cara-cara mereka yang sangat sadis dan masokis adalah respons langsung dan juga suatu bentuk pembalasan dendam terhadap tekanan masyarakat patriarkal dan dunia lelaki dimana mereka hidup. Tanpa ayah dan ibu, mereka dipaksa berada di luar masyarakat patriarkal dan masyarakat yang berpusat pada pria di dunia persilatan. Dianggap sesuatu yang aneh, mereka memenuhi dunia mayat, kerangka dan hantu dengan seringai mengerikan dan tawa gila mereka, dan membuat dunia maskulin yang positif gemetar.

Sebagaimana telah saya sebutkan diatas, citra wanita-wanita jahat dan aneh sampai batas tertentu adalah kombinasi tradisi qingdu dari novel China klasik dan teknik modernisme Barat. Menurut kritikus Matei Calinescu, ada dua modernitas yang berbeda dan bertentangan dengan sengit: yang satu rasional dan progresif, „produk kemajuan ilmiah dan teknologi, revolusi industri, perubahan sosial dan ekonomi yang ditimbulkan oleh kapitalisme“; yang satunya lagi adalah konsep budaya estetis internal yang menolak modernitas borjuis. Dengan meminjam definisi modernitas ini untuk menjelaskan modernitas China, Leo Lee berpendapat bahwa para intelektual China tidak pernah mengembangkan modernitas budaya yang dapat mengkritik modernitas kapitalis yang digambarkan oleh Calinescu. Saya menyetujui argumen itu, namun definisi modernitas yang kompleks dalam konteks bangsa China harus ditelaah secara lebih hati-hati dalam artian sejarah budaya. Sebagai sebuah terobosan yang berarti dalam hal ini, Lydia Liu mulai dari perspektif „praktek translingual“ untk membicarakan bagaimana modernitas Barat ditranplantasikan, disebarkan, ditransformasikan dan bahkan diasimilasikan dalam situasi China yang spesifik. Memang, dalam diskusi kita tentang tulisan Jin Yong, kita harus menghindari untuk terlalu menyederhanakan hubungannya dengan modernitas. Sebenarnya, tulisan Ji Yong dipicu oleh Hong Kong, sebuah ruang geopolitis yang bersifat kolonial dan sekaligus global, dan tak bisa didefinisikan hanya dari sudut pandang kolonialisme belaka. Dengan menolak dan sekaligus berpartisipasi dalam reproduksi modernitas dalam ruang geopolitik itu, tulisan Jin Yong tumbuh subur di sebuah ruang kolonial yang kompleks.

Bagaimana Jin Yong telah berpartisipasi dalam kelahiran kembali modernitas baik pada tingkat lokal maupun global? Kenapa karya-karyanya tumbuh subur di retakan sempit yang terdapat diantara masyarakat industrial Barat dan wacana Maois? Melalui politik gender terhadap „femininitas beracun“ (yindu), ia disatu pihak melestarikan tradisi naratif dan tema-tema klasik China yang sudah „tua dan usang“; di pihak lain, ia mampu memakai teknik-teknik modernisme Barat (konsep waktu internal seorang individual), dan oleh karenanya melengkapi kritik terhadap modernitas yang tak dapat dilakukan oleh para intelektual China. Tentu saja, kritiknya bukan suatu perbuatan yang hanya terjadi sekali dan mendasar. Dunia femininitas beracun, yang kontras dengan dunia yang progresif, moderen dan rasional, tak bisa dikontrol oleh budaya Barat yang berkuasa di sebuah kota kolonial. Dalam dunia „femininitas beracun“ inilah Jin Ying bisa memberontak terhadap „modernitas“ Barat melalui analisanya tentang politik gender.

Definisi Jin Yong akan maskulintas melengkapi definisi femininitasnya. Selagi para pendekar muda menjadi matang, para kekasih yang mereka temui di dunia „sungai dan telaga“ mempunyai pengaruh yang sangat besar pada mereka. Tema anak muda yang gelisah — hubungan mereka dengan figur ayah, pendidikan emosional mereka, dan apa yang mereka harapkan dari hidup — sudah lama menjadi topik yang populer di kalangan penulis novel. Para kritikus Barat seperti Franco Moretti telah mendefinisikan perjalanan seorang pemuda sebagai simbol modernitas Eropa:

„Bildungsroman[5] sebagai ‚bentuk simbolis‘ modernitas: bagi Cassirer, dan Panofsky, melalui bentuk semacam itu, ’suatu konten spiritual tertentu (yaitu disini citra modernitas yang spesifik) ada hubungannya dengan tanda material tertentu (yaitu pemuda) dan secara erat teridentifikasi dengannya“. ‚Sebuah citra modernitas yang spesifik: citra yang disampaikan oleh sifat-sifat ‚muda‘ mobilitas dan kegelisahan internal……Dalam arti pertama ini, pemuda ‚dipilih‘ dari berbagai tanda-tanda lain, karena ia mampu menegaskan dinamisme dan instabilitas modernisme. Dapat dikatakan bahwa pemuda adalah ‚esensi‘ modernitas, tanda dunia yang mencari artinya di masa depan daripada di masa lampau“.

Seperti para pemuda yang bermasalah itu dalam tradisi sastra Barat, para pemuda tokoh utama Jin Yong juga mengalami eksplorasi yang tidak pasti terhadap ruang sosial melalui perjalanan dan petualangan, pengembaraan dan ketersesatan. Namun, kontras dengan para „pemuda yang bermasalah“ dalam novel-novel Eropa abad ke-18, para pemuda tokoh utamanya secara sadar dan tanpa henti mencari dan membangun sebuah „pribadi maskulin ideal“ (nanxing de lixiang) untuk memecahkan masalah-masalah yang timbul dalam masyarakat.

Karena imajinasi Jin Yong tentang dunia persilatan di zaman dahulu memproyeksikan jarak tertentu dari modernitas, definisi dan redefinisinya tentang „pribadi maskulin ideal“ ini adalah sebuah alat yang digunakannya untuk mencoba menciptakan kembali posisi Hong Kong dan untuk mempertanyakan beberapa konsep penting, seperti nasionalisme, kolonialisme, dan identitas budaya dalam diaspora.

Para tokoh utama muda dalam novel-novel Jin Yong kebanyakan tumbuh besar tanpa kehadiran seorang ayah. Keturunan para pahlawan, seperti Yuan Chengzi dan Guo Jing sudah yatim sejak kecil; keturunan penjahat, seperti Yang Guo, kehilangan ayah mereka sebelum mereka dilahirkan; anak campuran dari orangtua yang jahat dan baik seperti Zhang Wuji menyaksikan orang tua mereka bunuh diri selagi masih kanak-kanak; dan para pengembara seperti Linghu Chong sering tak tahu identitas ayah mereka. Ketiadaan ayah mirip dengan ruang geopolitis Hong Kong; hubungan dengan sang ayah bersifat tidak langsung. Seperti para pemuda tokoh utama yang hanya mewarisi sebagian warisan ayah mereka melalui pendidikan yang diberikan ibu atau guru mereka, Hong Kong melestarikan budaya tanah airnya secara tak langsung. Dalam tahun-tahun dimana mereka mengembara di dunia persilatan, para pemuda ini telah menciptakan „pribadi maskulin ideal“ mereka dan memperoleh sistem nilai baru, yang berlainan dari milik ayah mereka. Jin Yong membangun definisi identitas tokoh lelakinya dari absennya ayah ini, perasaan tak mempunyai rumah, dan usaha terus menerus untuk mencari jati diri mereka yang membuat pria-pria ini mengembara. Ini adalah posisi menulis dari mana Jin Yong mendefinisikan ulang maskulinitas. Setiap novelnya mendefinisikan dan mendefinisikan ulang, melalui pengembaraan sang pemuda, tatanan sosial yang berpusat pada lelaki. Tindakan mendefinisikan dan mendefinisikan ulang ini sendiri termasuk dalam wacana pengembaraan, yang hanya bisa berasal dari seseorang yang menulis di diaspora.

Apa yang berlaku umum bagi para pahlawan muda ini ialah bahwa mereka harus melalui sebuah „pendidikan emosional“. Para wanita cantik atau wanita penggoda yang mereka cintai telah sedikit banyak merubah sistem nilai mereka, khususnya sistem nilai yang mereka warisi dari ayah mereka. Oleh karena itu, definisi Jin Yong tentang maskulinitas dilengkapi oleh cairnya definisi femininitas.

Tentu saja, Jin Yong menciptakan wanita dari sudut pandang „pandangan lelaki“. Semua gadis mudanya cantik dan setia; dan kebanyakan dari mereka begitu cantik hingga orang tak mampu untuk menatap mereka secara langsung. Namun, bentuk kecantikan yang tak tersentuh/ tak dapat dipandang seperti ini merupakan perwujudan fantasi lelaki yang tak realistik tentang wanita. Kenyataan tentang wanita — tubuh, seksualitas, penderitaan dan detil-detil kehidupan wanita yang secara paling baik digambarkan dalam tulisan-tulisan Eileen Zhang — semuanya diabaikan dalam pengambaran Jin Yong tentang wanita-wanita cantik ini. Wanita-wanita yang diagungkannya kalau bukan „peri“ atau „dewi“ lugu yang tak tahu apa-apa tentang ilmu silat seperti Puteri Xiangxiang dalam Puteri Harum dan Kaisar (Shujian enchou lu), Miao Ruolan di Rase Terbang dari Pegunungan Salju (Xueshan Feihu) dan Wang Yuyan di Pendekar-Pendekar Negeri Tayli (Tianlong Babu); adalah para wanita penggoda atau wanita serius yang pandai silat dan cantik jelita, namun hidup diluar tatanan sosial seperti Huang Rong di Pendekar Pemanah Rajawali; Zhao Min di Golok Pembunuh Naga (Yitian Tulong Ji), Ren Yingying di Hina Kelana (Xiao ao jiang hu) dan Gadis Naga Kecil di Rajawali Sakti dan Pasangan Pendekar (Shendiao Xialu). Semua wanita cantik ini tak berdosa, setia, dan terutama naif dalam hal seks dan seksualitas. Pembedaan Jin Yong terhadap cinta (qing) dan seks (xing) meneruskan tradisi kisah romantis China yang memurnikan dan mengagungkan cinta agar tidak terkontaminasi oleh seks. Nostalgianya kepada „cinta klasik yang murni“ (gudian cunqing) merupakan pemberontakan terhadap pengambaran seks yang berlebihan dalam sastra populer; namun, oleh karena itu ia mengabaikan aspek yang paling rumit dalam mendefinisikan maskulinitas dan femininitas.

Stereotype wanita peri yang tak tahu apa-apa tentang ilmu silat sepertinya tidak realistis di dunia persilatan. Mereka adalah produk imajinasi dan ilusi pria, dan tidak mengancam masyarakat yang berpusat pada lelaki. Karena dunia persilatan dalam novel-novel Jin Yong melambangkan ruang kekuasaan dan hubungan kekuasaan, fakta bahwa para wanita ini tidak bisa silat berarti bahwa mereka telah menyerahkan kekuasaan atas kemauan mereka sendiri. Ketika Wang Yuyan berusaha menghafalkan jurus-jurus ilmu silat untuk sepupunya, dia melakukannya semata-mata hanya demi cinta dan ia merasa muak terhadap kekerasan dan perebutan kekuasaan.

Para pendekar lelaki umumnya tidak takut pada wanita-wanita ini; mereka malah dengan sendirinya bersedia mengorbankan nyawa mereka untuk melindungi wanita-wanita ini. „Femininitas lembut“ (yinrou) para wanita ini kontras dengan „maskulinitas baja“ (yanggang) pria di dunia persilatan. Namun, orang-orang luar inilah, yaitu para wanita yang diagungkan oleh pria, yang memberikan pendidikan emosional yang berarti pada para tokoh utama pria; mereka membantu para tokoh utama pria untuk merenungkan „maskulinitas baja“ mereka dan perebutan kekuasaan yang tiada hentinya di dunia persilatan. Chen Jialuo di Puteri Harum dan Kaisar akhirnya memilih mendahulukan negara diatas Puteri Xiangxiang. Namun ia mederita depresi yang parah setelah Xiangxiang dikorbankan. Ketika Chen Jialuo muncul kembali di Kisah Si Rase Terbang (Feihu Waizhuan), orang terkesan karena ketidakbahagiaannya. Murong Fu di Pendekar-pendekar Negeri Tayli, yang meninggalkan Wang Yuyan demi kekuasaan guna membangkitkan kembali Kerajaan Yan, telah menjadi prototipe negatif dalam definisi Jin Yong tentang „pribadi maskulin ideal“. Di pihak lain, Duan Yu, sang pangeran dari Kerajaan Dali, mengutamakan cinta diatas negara, dan oleh karenanya menjadi salah satu lelaki ideal yang diciptakan oleh Jin Yong. Namun, definisi Jin Yong tentang maskulinitas sangat berbeda dengan citra pahlawan yang diusung oleh mainstream sastra China moderen — pahlawan yang memperhatikan politik kontemporer dan yang „terobsesi oleh China“ (istilah C.T. Hsia). Dalam tulisan-tulisan populer tentang revolusi dan cinta yang muncul di tahun 1930an, para penulis sayap kiri meninggalkan cinta individual para petit bourgouise dan memilih revolusi massa dan kolektif, yang berhubungan secara langsung dengan nasib bangsa. Citra heroik inilah yang disindir Jin Yong.

Kontras dengan stereotipe „wanita peri“, stereotipe wanita kedua dalam fiksi Jin Yong memiliki kemampuan yang diperlukan untuk berpartisipasi dalm perebutan kekuasaan. Huang Rong, Zhao Min dan Ren Yingying disebut „wanita penggoda“ dan putri aliran sesat, dan oleh karena itu merupakan ancaman besar bagi masyarakat lelaki ortodox. Walaupun Jin Yong tidak mengambarkan mereka sebagai „pelacur“ atau „femmes fatales“, mereka merupakan tantangan besar bagi masyarakat lelaki ortodox. Oleh karena itu, para guru „perguruan lurus“ terus menerus memperingatkan para tokoh utama pria yang sedang tumbuh dewasa: jangan terjerat oleh para wanita penggoda ini sehingga engkau kehilangan kehormatan dan nama baikmu.

Namun lelaki ideal Jin Yong, melalui cinta mereka pada wanita-wanita ini, semua telah menemukan cara untuk merekonstruksi sistem nilai mereka sendiri. Semua wanita ini sangat pintar. Misalnya, Huang Rong ratusan kali lebih pintar dari Guo Jing, dan Zhao Min lebih banyak akal dari Zhang Wuji. Lagipula, mereka semua memegang posisi kekuasaan: Huang Rong adalah ketua Perserikatan Pengemis; Zhao Min adalah Puteri Mongolia; dan Ren Yingying memiliki kedudukan yang tinggi di „sekte rembulan dan matahari“ (riyue shenjiao). Setelah mereka mengenal para wanita penggoda ini, mereka mulai membebaskan diri dari dikotomi sempit ayah mereka mengenai kebaikan versus kejahatan. Melalui „pendidikan emosional“, para pemuda tokoh utama mengetahui bahwa ada orang-orang jahat di „perguruan lurus“ dan ada orang-orang baik di „aliran sesat“; dan terlebih lagi, bahwa di balik perlawanan diantara kebaikan dan kejahatan terdapat berbagai ideologi dan hubungan kekuasaan tertentu. Para wanita penggoda ini juga membantu para pendekar muda itu untuk mempertanyakan bias nasionalis mereka sendiri yang sempit. Misalnya, Zhao Min adalah seorang puteri Mongolia, namun Zhang Wuji masih jatuh cinta padanya dan terus mencintainya. Maka cinta mereka mengatasi batas-batas nasionalisme dan etnisitas. Para lelaki ideal di novel-novel Jin Yong bukan orang „alim“ yang konservatif atau keras kepala, dan mereka juga bukan „pahlawan nasional“ bangsa Han. Namun mereka adalah manusia yang dapat mencintai dan membenci, yang menunjukkan perasaan mereka secara spontan, seperti Yang Guo, Zhang Wuji dan Linghu Chong. Melalui perantaraan para „wanita penggoda“, redefinisi Jin Yong akan maskulinitas menunjukkan bahwa ia menulis dari perspektif Hong Kong. Menulis dalam Bahasa China di Hong Kong, sebuah koloni Inggris, Jin Yong tidak sepenuhnya kembali pada „nativisme“ untuk mengidentifikasikan diri dengan apa yang disebut ketionghoaan yang „esensial“. Sebaliknya, selama perjalanan yang tiada habisnya, para lelaki idealnya menyadari bahwa mereka tak bisa kembali ke identifikasi yang „esensial“, namun menemukan identifikasi baru yang sangat inklusif. Mungkin sifat inklusif inilah yang membuat karya-karya Jin Yong mampu menembus batas-batas geografis dan nasional serta dapat diterima oleh semua orang Tionghoa (China Daratan, Hong Kong, Taiwan, orang Tionghoa di Asia Tenggara, Eropa dan Amerika Utara, dan orang China di seluruh dunia) di masyarakat post-moderen ini.

Namun kedua tipe wanita ini bukan pencipta sistem nilai baru, walaupun mereka semua telah membantu para tokoh utama pria yang sedang tumbuh dewasa dalam merevisi sistem moral nilai asli mereka. Para wanita ini hanya alat tak langsung, dan akan kembali bergantung pada tatanan sosial lelaki yang baru ketika mereka telah menyelesaikan misi mereka. Misalnya, setelah Huang Rong menikahi Guo Jing, ia kehilangan sifat pemberontak dan tak bisa diamnya. Dia malah menjadi seorang pendekar wanita yang baik, yang mempertahankan Kota Xiangyang bersama suaminya, dan pembela setia „aliran lurus“, yang tak suka pada Yang Guo karena ia memberontak terhadap prinsip dan norma sosial. Mirip dengannya, Zhao Min juga mengidentifikasikan dirinya dengan dunia Zhang Wuji setelah ia meninggalkan ayahnya dan mengembara bersama Zhang Wuji di dunia persilatan. Diantara para wanita penggoda ini, Jin Yong tidak menyukai Zhao Min, yang menginginkan kekuasaan, atau Zhao Zhiruo, seorang wanita muda yang bermetamorfosa dari baik menjadi wanita yang jahat dan kejam. Jadi, wanita-wanita yang menginginkan kekuasaan kontras dengan para lelaki ideal yang tidak tertarik pada kekuasaan, wanita-wanita yang tak menginginkan kekuasaan, seperti Gadis Naga Kecil dan Ren Yingying, adalah partner ideal bagi para lelaki ideal. Oleh karena itu, ideal dunia feminin yang lembut (yinrou shijie), sebagaimana dibayangkan oleh Jin Yong, hanyalah merupakan pelengkap dunia baja maskulin (yanggang shijie).

Dalam novel Jin Yong yang terakhir, Kaki Tiga Menjangan (Lu Dingji), sebuah novel anti-novel silat, ia mensubversikan dunia „maskulin ideal“ yang telah dibangunnya. Wei Xiabao, sang karakter antihero, adalah parodi Jin Yong akan lelaki idealnya sendiri. Wei Xiaobao bukan seorang kasim, namun ia telah belajar memainkan peranan sebagai seorang kasim dan bersikap kejam seperti mereka; ia bukan seorang pendekar besar namun ia sangat heroik. Ia menggabungkan kemuliaan dan kerendahan hati serta heroisme yang tinggi dengan akal busuk yang rendah. Melalui retorika imitasi parodik. Jin Yong mendekonstruksi defininisi lelaki ideal yang terlebih dahulu diciptakannya. Dalam dekonstruksi ini, posisi Jin Yong yang mengambang menjadi lebih jelas. Wei Xiaobao cinta uang, kekuasaan dan wanita, dan ia tak pernah belajar ilmu silat dengan sungguh-sungguh; ia hanya menguasai satu jurus, yaitu „langkah ajaib“ (shenxing baibian), yang digunakannya untuk meloloskan diri dari keadaan berbahaya. Namun. Ia dapat terombang-ambing diantara Istana dan dunia persilatan, diantara kebaikan dan kejahatan, cinta dan nafsu, Manchu dan Han; dan dapat dengan enteng bermain diantara berbagai sistem nilai.

Dibandingkan dengan para pemuda tokoh utama yang mencari rumah mereka dengan mengembara, Wei Xiaobao tak pernah mengalami sakitnya kehilangan ayah dan „rumah“nya. Pendeknya, ia tak pernah mengalami krisis identitas. Kepada siapapun ia bekerja, entah pada kaisar Manchu atau melawan Dinasti Qing, selama pekerjaan itu merupakan pertaruhan yang menarik dan mendebarkan, ia siap melakukannya dan dalam pikirannya sama sekali tak ada tujuan mulia. Ia tidak membedakan cinta dari nafsu dan tidak memerlukan ketujuh istrinya untuk membantunya merekonstruksi sistem nilainya. Kepintarannya muncul dari posisinya yang berada diantara dua pihak, yang tak hanya melindunginya dari krisis identitas, namun juga membuatnya mampu melampaui wacana kembar yang bersifat hitam-putih seperti opresi/perlawanan dan kolonialisme/antikolonialisme. Dalam Kaki Tiga Menjangan, tidaklah penting apakah Wei Xiaobao baik atau jahat; yang penting ialah bahwa dia adalah seorang manusia hibrida dan dapat dengan mudah menyesuaikan diri dengan hibriditas dalam masyarakat. Hibriditas ini tak hanya mempertanyakan apa yang disebut sebagai „pribadi maskulin ideal“, akan tetapi juga mempertanyakan semua pendekatan yang tetap dan mendasar dalam menulis.

Dalam pengembaraan ini, Jin Yong menciptakan „pribadi maskulin idealnya“, namun pada saat yang sama juga membalikkan tokoh ideal yang tampan dan menawan itu satu demi satu. „Pendidikan emosional“ yang dialami para pemuda tokoh utama memberikan pada mereka persepsi yang cair dan wacana tentang pengembaraan; mereka tak tahu kemana mereka akan pergi, kepada siapa mereka harus mengidentifikasikan diri mereka, atau apa yang dapat diterima dan apa yang harus dicari. Kegalauan emosional yang mereka alami sangat menantang patriarki dalam tatanan sosial yang aslinya telah mengakar sangat dalam; „emosi klasik“ mereka yang telah dipermoderen telah menempatkan definisi modernitas dalam posisi yang sulit. Oleh karena itu, dari perspektif politik gender ini, kita dapat dengan lebih mudah melihat arti tulisan-tulisan Jin Yong dalam sejarah sastra; yaitu, karya-karyanya termasuk dalam tulisan dari diaspora yang cair, terbuka dan lincah, yang mendefinisikan rumah mirip dengan caranya mendefinisikan suatu „pribadi maskulin ideal“. Tak akan pernah ada akhir, dan rumah akan selalu merupakan pencarian yang tiada akhirnya, sebuah perjalanan yang tak pernah berakhir.

Diterjemahkan oleh: Grace Tjan

Catatan Kaki Penerjemah
[1] Jianmei Liu adalah Asisten Profesor Sastra China di University of Maryland, College Park, A.S. Esai ini diterjemahkan ke Bahasa Inggris oleh Ann Huss dan Aijun Zhu.
[2] Menurut teori Ben Anderson, sebuah bangsa adalah komunitas yang dibayangkan oleh orang-orang yang menjadi anggotanya.
[3] Salah satu julukan Mao Zedong saat Revolusi Kebudayaan.
[4] Zhang Ailing ( 张爱玲) atau Eileen Chang (1920-1995) adalah penulis wanita China terkemuka abad ke XX, salah satu karyanya yang terkenal ialah Lust, Caution.
[5] Jenis novel yang menceritakan perkembangan mental dan psikologis protagonisnya dari remaja sampai dewasa.

Aldi Surjana Official Blog: https://aldisurjana.wordpress.com/

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s